果てしなき蒼空

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　1952年の製作のモノクロ映画で、ハワード・ホークスの作品としては、ＳＦ『遊星よりの物体Ｘ』と並行して作られ、コメディ『モンキー・ビジネス』の前作ということになる。
　インディアンとの毛皮商売を題材にした大河西部小説を原作にしていて、『赤い河』の系譜に連なる作品と言っていいと思う。
　この映画を観ていて思ったのは、「ホークス的空間」ということだった。批評の世界では「ホークス的空間」というものが言われることがあって、でも、監督のインタビューや伝記は好きでも批評家の映画評論をあまり読まないので、確かな意味は分からない。ので、間違っていたらいけないのだけど、『リオブラボー』『エルドラド』の保安官事務所、『ハタリ！』の動物捕獲ベースなんかがそうだろうか。周囲はみんな脅威だが、内側は気の許せる仲間が閉じこもって、のんびり対策を練るような、緩やかな空間。些細な対立はあっても、一致協力して脅威に対処するための準備がなされる、幸福な空間でもある。
　こういう空間作りが、ホークスの映画の心地よさ、大きな魅力になっていると指摘されて、ジョン・カーペンターは『要塞警察』『ゴースト・オブ・マーズ』なんかで引用しているということになろうか。
　この『果てしなき蒼空』の場合は、（閉ざされているわけではないけれど）交易のため川を北へと遡っていく船が「ホークス的空間」を形作っているということになるだろうか。周囲を厳しい自然やインディアンに囲まれた、困難な旅を続ける男たちの一団。動力のない帆船なので、ある者は長い竿で漂流物を押しのけたり、ある者は河岸から長いロープで船を引っ張るなど、役割がきちんと分担されて号令一下テキパキと動く。その様がスペクタクルな魅力となって、『赤い河』の牛の群れの大移動に相当する見物になっている。
　問題は主演にあたるカーク・ダグラスの持ち味と位置づけだろう。ダグラスは『バイキング』や『探偵物語』、『地獄の英雄』あるいは『スパルタカス』、まっすぐなヒーローは似合わない俳優だ。むしろ複雑な葛藤を抱えた悪が似合う。そこがジョン・ウェインと違って、映画に求心力をもたらさない。さらにダグラスの役は、本作ではむしろアウトサイダーであり、穏やかで愉快なホークス的集団の中心には置けないキャラクターなのである。
　そのため映画はどこまでも中心を獲得できない。インディアン女性を挟んでの三角関係も、愉快というよりは居心地の悪いものになってしまう。つまり、キャステキングと脚本が、映画がホークス的になるのを阻害しているような気がしてしまうのである。４０点。

作品については、まったく下記の方のご意見のとおりで、なにも付け加えることがないため、音楽について書かせていただく。
　本作は、明らかに赤い河の系譜でー困難な旅とラストの商業的成功ー、チザムルートがミズーリ川になっただけだが、音楽は前作が民謡を合唱とオーケストラで巧みに盛り上げたのに対して、本作はかなり落ちる出来栄えになっている。
　ディミトリ・ティオムキンは西部劇音楽の第一人者だ。カントリーウェスタンでは、劇音楽にならないところ、カントリー調のメロディをアレンジして、チャイコフスキーのオーケストレーションを導入して、数々の傑作のバックを支えた。例えば、リオブラボー、アラモ。カントリーウェスタンに見せかけてはいるが、大部分は、ロシアのステップのメロディだ。
　本作に関しては、ウェスタンながら、リオブラボー調の音楽ではなく、ほかの作品で言うと、ヘップバーンのほうの許されざる者と同じタイプの音楽をつけている。これは、作の内容がインディアンとの関わりを扱っている点で、共通しており、タウンマーシャルものではないためだろう。
　興味深いのは、流木につかまった二人がマンダン号にすくい上げられる場面では、ナヴァロンの要塞で、アンソニークインがボートにすくい上げられる場面とほとんど同じメロディが流れることだ。こんなところに後の傑作の原型があるのだ。というより、同じような場面なので、ティオムキンが古い楽譜を引っ張り出したのかもしれない。
　ただ、ティオムキンの才能も史劇には、通用しないものだということを付言しておく。いい例が、ピラミッドだ。真昼の決闘を盛り上げた、チャイコフスキー風に管弦楽手法が、ここでは効果をあげていない。同じことは、ローマ帝国の滅亡についてもいえる。
　ともあれ、テイォムキンは、戦う幌馬車というつまらない西部劇に、今度は出資して、赤い河、そして本作の、ジョン・ウェイン、カーク・ダグラスと共演して世を去った。

カーク・ダグラス